Dienstag, 23. Juli 2013

Kommunikation ist alles #09


Ich möchte Euch heute einen kurzen Einblick in mein Diplomarbeitsthema "Musik als Medium
in der außerschulischen Jugend- und Erwachsenenbildung"

Darunter war auch ein Kapitel: Musik als Kommunikation



Der musikalische Kommunikationsprozess wird von Molino in einer auf das Wesentliche reduzierten Abstraktion, die in drei Teile gegliedert ist, dargestellt: Schöpfer, Werk und Hörer. „Diesen entsprechen drei Typen des analytischen Diskurses: Poietik, neutrales Niveau und Aesthesis.“ (Mazzola 1990, 3). Diese Fachbegriffe werde ich im Weiteren definieren. Für mich ist das Modell, wie es in ‚Geometrie der Töne‘ beschrieben ist, nicht ausreichend. Ein Werk hat für mich kein neutrales Niveau, deshalb habe ich es um das Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun (sowohl die Münder des Schöpfers, wie die Ohren des Hörers) erweitert.

Für Molino handelt es sich bei Musik als Kommunikation nicht um ein Ursache-Wirkungs-Prinzip (Kausalität) oder eine unmittelbaren Folge (Konsekutivität), mit dem der Schöpfer durch sein Werk den Hörer erreicht. Die Produktion steht vor der Vollendung des Werks. Erst nach der Produktion kann es vom Hörer wahrgenommen werden. Ebenso steht fest, dass der Hörer sich gegenüber dem Schöpfer nicht als passiver Rezipient verhält, sondern dass Hören ein aktiver Prozess ist.

Das Werk gilt als Schnittpunkt der musikalischen Kommunikation zwischen Schöpfer und Hörer. Diesem wird alles untergeordnet, was im jeweils gegebenen Kontext für die Schöpfung der entsprechenden Klangereignisse als unmittelbar ausschlaggebend betrachtet wird. Hier ist anzumerken, dass die Definition Werk nicht genau festgelegt wurde, deshalb möchte ich den Begriff Werk als Musikstück bzw. Musiktitel bestimmen, da dies für den Einsatz in der Bildungsarbeit der passende Begriff ist.

Eine aufgliedernde Auseinandersetzung, die sich nur am Werk orientiert wie es vorgegeben wird, bezeichnet Molino als neutrales Niveau. Das neutrale Niveau wird hier definiert als analytische Genauigkeit, die auf Vorkenntnissen beruht und in der mathematischen Musiktheorie eine große Rolle spielt (Mazzolla 1990, 3ff). Zur Analyse kann das Musikstück in seine Einzelteile zerlegt und systematisch untersucht werden, sowohl die einzelnen Teile wie der Zusammenhang dieser. Mit diesem Begriff setzt sich die Wissenschaft kritisch auseinander, da es die Möglichkeit einer ‚einzig richtigen Interpretation‘ nicht gibt. Dem kann ich nur zustimmen. Für mich sind im Werk unterschiedlichste Informationen mit eingebunden, die vom Schöpfer an die Hörer gehen und von diesen unterschiedlich interpretiert werden. Daher ist für mich keine analytische Genauigkeit gegeben, denn jeder Mensch hat andere Vorkenntnisse in Bezug auf einzelne Musikstücke. Aus diesem Grund habe ich mich entschlossen, das Modell des Nachrichtenquadrats von Schulz von Thun in das Modell von Molino einzubinden. Hierdurch wird deutlich, wie dieses ‚Kommunikationsmodell‘ mit der Bildungsarbeit zusammenhängt.

In jedem Stück gibt der Schöpfer über sich selbst kund, welche Gefühle, Gedanken oder innere Beweggründe er in der Zeit des Komponierens hatte, sei es verliebt sein, Liebeskummer oder Rebellion gegen die gegebenen politischen Umstände und vieles mehr. Es ist möglich, dass der Hörer sie genau so interpretiert, wie der Schöpfer des Werks es beabsichtigt hat. Möglich ist auch, dass der Hörer seine eigenen Emotionen während des Hörens des Liedes hineininterpretiert und so andere Gedanken hervorgerufen werden, als die vom Schöpfer beabsichtigten.

Gleichzeitig sind im Sachinhalt seitens des Urhebers die Ausdrucksmittel Klangfarbe, Melodie, Rhythmik und Tonhöhe gegeben. Hörer können jedes Stück auf der Ebene des Sachinhalts analysieren, etwa nach den Ausdrucksmitteln einer Oper, eines Volksmusiktitels oder eines Techno-Stückes. Falls das Musikstück einen Text besitzt, kann der Hörer diesen ebenfalls auf Seiten der Sachebene klären.

Die Beziehungsebene, die Schulz von Thun in seinem Nachrichtenquadrat anbietet, ist für mich nicht bei jedem Werk im Vordergrund zu finden. Ich sehe den Beziehungshinweis hauptsächlich dann gegeben, wenn sich Schöpfer und Hörer kennen, das Lied beispielsweise extra für einen bestimmten Hörer geschrieben wurde. Jedoch ist davon aus-zugehen, dass der Komponist des Werkes vom Hörer eine Beziehung in der Form er-wartet, dass dieser das Musikstück gerne wieder hören möchte (und im besten Fall kaufen wird). Der Hörer kann sich meiner Meinung nach dem Schöpfer auf der Beziehungsebene bemerkbar machen, indem er die Werke kauft (sie gefallen ihm) oder in den Regalen stehen lässt.

Ebenso kann ich die Appellebene nicht bei jedem Werk offensichtlich erkennen. Der Schöpfer eines Werkes wird nicht immer beabsichtigen den Hörer soweit zu beeinflussen, dass dieser anfängt in einer bestimmten Weise zu denken, zu fühlen oder zu handeln. Es gibt jedoch Ausnahmen, wenn der Schöpfer in seinem Werk den Hörer beispielsweise dazu auffordert, sich mehr um den Umweltschutz zu kümmern oder sich für Frieden und Gewaltlosigkeit zu engagieren. Der Rezipient kann dem Schöpfer eines Werkes mit dem Kauf oder Nichtkauf einen Appell geben wie: ‚Von dieser Musik möchte ich mehr!‘ oder ‚Hör auf solche Lieder zu machen, die gefallen mir nicht!‘.

Der Begriff des Schöpfers ordnet alle Faktoren ein, die die Produktion eines Werks wesentlich und hinreichend bestimmen (Komponieren, Texten, Zusammenmischen u. a.). Poietik arbeitet mit den Festlegungen des Schöpfers und ist ein Instrument grundlegender Analyse von musikalischen Begriffen. Dabei wird sowohl die individuelle Befindlichkeit des Schöpfers, wie auch die Rolle des soziokulturellen3 Rahmens für das Werk hinterfragt. ‚Wie das Werk gemacht wird‘ ist nicht nur reduziert auf persönlich psychologische Momente des Schöpfers (Selbstkundgabe), sondern hängt auch von objektiv physikalischen und mathematischen Sachverhalten (Sachebene) ab. Somit ist die Begriffsbestimmung eines Tones durch Parameter wie Tonhöhe oder Klangfarbe sehr poietisch geprägt.

Der Hörer nimmt das Werk wahr und interpretiert es. Er befindet sich auf der gleichen Ebene wie der Schöpfer, steht jedoch zeitlich versetzt hinter dem Werk, da er dieses erst nach der Vollendung rezipieren und interpretieren kann. Der Urheber eines Werks ist im Moment der Vollendung des Werks gegeben, die Verschiedenheit der Hörer dagegen nicht, denn es ist nicht festgelegt, wer sich als Hörer mit dem vorhandenen Musikstück beschäftigt.

Die analytische Abhandlung über den Hörer wird nach Paul Valèry als Aesthesis bezeichnet, um den Unterschied zur Theorie des Schönen, der Ästhetik, zu betonen. Aesthesis befasst sich mit der wahrnehmenden Bewertung des Werks durch den Hörer: Wie nimmt er die Einzelheiten des Musikstücks wahr (hier kann wieder das Nachrichtenquadrat von Schulz von Thun angewendet werden). Jeder Hörer hat eine individuelle Wahrnehmung, so wird in diesem aktiven Hören (was der Aktivität des Schöpfers teilweise in nichts nachsteht) jeder Teil des Werks von jedem Rezipienten unterschiedlich aufgefasst. Diese Aesthesis ist wie die Poietik unverzichtbar als analytischer Baustein eines Werkes.

Die Untersuchung des Musikstücks aus Sicht des Erschaffers dürfte auf der Seite des Hörers nicht gültig bleiben. Der Hörer versucht nachzuvollziehen, welche Beweggründe der Urheber des Werks hatte um dieses zu schaffen. Es kann sein, dass sich beim Hörer durch die akustischen Begebenheiten des Stückes Themen einstellen, die der Schöpfer gar nicht in seinen Gedanken hatte.

Der Hörer versucht auch herauszufinden, welche Funktion die gehörte Musik in der jeweiligen Lebenslage erfüllt, beispielsweise als Trauermusik, als Tanzmusik oder anderes (vgl. Kraemer 1998, 317).

Das Werk kann als Resultat verschiedener Produktionsprozesse gesehen werden, d. h. dass kein kausaler Zusammenhang zwischen Schöpfer und Werk vorhanden ist, so beispielsweise in der Popmusik, in der die Komponisten nur in den seltensten Fällen Interpreten ihrer Werke sind.

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Kraemer, Rudolf-Dieter (1998): Musik-Lernen - Versuch einer Annäherung aus Sicht des Hörers. In: Kopiez, Reinhard (Hg.): Musikwissenschaft zwischen Kunst, Ästhetik und Experiment. Festschrift Helga de La Motte-Haber zum 60. Geburtstag. Würzburg: Königshausen und Neumann.

Mazzola, Guerino (1990): Geometrie der Töne. Elemente der mathematischen Musiktheorie. Basel, Boston, Berlin: Birkhäuser.

Schulz von Thun, Friedemann (2008): Miteinander reden. Orig.-Ausg., Sonderausg. 3 Bände. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt-Taschenbuch-Verl.

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